刘尚：
《追凶者也》这部电影拍了很长时间吧？
曹保平：
没有，这个片子拍得比较快，《烈日灼心》我做后期的时候稍微停了一下，本来做了有一年，当时因为高虎的事情先停了一段时间，应该是2014年末，不能闲着啊，就正好把《追凶者也》拍了。
拍完之后，2015年《烈日灼心》上映，然后现在上这部片。
刘尚：
你的好几部电影都是在云南拍的，《追凶者也》是第几部了？
曹保平：
第三部。
刘尚：
那这个戏放在云南会有什么特别的地方？或者说，云南给它增加了什么不同的滋味？
曹保平：
原来这个故事是发生在贵州，选景就在贵州、云南、四川，这些西南地区考虑。
前提是得有矿，但其实矿也不是那么重要，矿这个背景我觉得在影像上有意思，很像今天中国的样子。
刘尚：
有一些景在矿里拍的？
曹保平：
我们在东川拍摄，那是全国最大的铜基地。
那儿的雾霾比北都严重多了，不适合人呆，污染非常厉害，现在铜矿开采得差不多了，又有了很多其他的矿，乌烟瘴气的环境对拍这部电影来说是个合适的气氛。
刘尚：
《追凶者也》视觉上很粗粝，云南给我们的「刻板印象」都是山清水秀的，而你的选景都是一片荒芜，光秃秃的。
曹保平：
影片最后的大海草山、草甸子。
这些景还不错，所以就选在云南，如果不在云南，也会选择其他西南地区。
另外在云南还有个便利条件，就是我们有好多云南的演员。
刘尚：
比如王砚辉，他每一部都和你合作。另外想问下，片中的故事是个真事儿？
曹保平：
有点儿影儿，但基本和那事没什么关系。
刘尚：
想问下为什么剧本采用三段式，这种回溯式的讲故事方法来处理？
曹保平：
剧作方法就那么几种，不外乎一种是正向的、传统叙事方法；
一种是环式结构，把时空错位，从不同角度进来，看选取哪个角度更有意思。
因为这个故事所谓在寻找一个凶手，从不同人的角度切入，会带来不同的意义。
我觉得结构和叙事本体有非常内在的关联性，比如说你的内在本体够力道、够复杂、够沉重，那可以用一个传统的方式去讲。
但有的故事正向顺序去讲不能激发你，也没有趣味，如果从不同角度进入能产生新的意义，那就用这种非直接的结构去讲。
有的导演喜欢固守特定的叙事结构，那是他的风格。
但对我来说，每次结构可以不一样，因故事而定。
刘尚：
我从开始看，以为刘烨是主角，看着发现是群相，最后好像张译成了主角，你有没有为影片确定一个中心人物？
曹保平：
这个并不是我考虑的重点，谁是主要谁是次要，重点是要讲一个什么事儿，而这个事儿怎么进入更有趣味性？所有人物围绕事件来安排。
本身这是个犯罪悬疑的故事，但我没有特别拿犯罪悬疑来做噱头，因为我发现它不适宜一直用悬疑去推进故事，悬疑只是支撑它的一部分。
到了第三部分，观众到一半已经知道凶手是谁了。
这事儿有意思的是，每个卷入到事件中的人，都搞不清楚发生了什么，他该怎么办？
刘尚：
喜欢用这种结构的导演很多，那《追凶者也》区别于其他影片有什么特点吗？
曹保平：
常用这种结构的导演，比如国内的宁浩、拍《心迷宫》的忻钰坤，国外的昆汀和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多。
我从来没有觉得用这种结构可以产生审美，这只是一种手段。
据说国外有人做过一个实验，把《低俗小说》给顺成传统线性的叙事，就变成了特别无趣的一个电影，但我完全不相信。
昆汀一定是在剧本阶段就缜密地分切了几个部分，他的这种环式结构或者说塔式结构，是我唯一一次觉得，结构本身产生了意义。
我们看到的大多数电影是通过内在文本产生意义的，通过人物关系、故事情节产生你想表述的意义。但《低俗小说》是我第一次认为结构本身产生意义，颠覆了你的审美。
之外的大多数导演只是把环式结构当成一种叙事手段，认为这样讲最有意思，能吓你一跳，原来这儿是这个意思，和那儿连起来了，但不代表这样讲就是最高级。
很多故事的三段式是发生在不同地方，也有是三个不同年代的。
大多数时候，意义不产生于结构，意义产生于里面的人物。
刘尚：
那说回《追凶者也》的三段式，你觉得它产生了意义吗？
曹保平：
这三段式本身也没有产生另外的意义，只是就这个故事而言，这种方式比线性顺序来讲更有意思，能给观众的审美带来点不同。
这部片不是玩结构的，如果我真想玩，它会比现在花哨得多。
刘尚：
你的大多数电影里，往往都会对反面人物抱有一种同情，比如《李米的猜想》《烈日灼心》都是这样。
就是当每个人要追寻自己的目的时，给这些反面人物一个相对合理的动机，让他们可以做点大家能理解的事。
曹保平：
因为我认为，天生杀人狂、没有同理感的人，他们在生活中存在的比例真的很低。
除了这类人，生活中哪有纯粹意义上的坏人？我的所有电影，不管是什么类型，它们基于的都是现实主义，都还是这个基底。
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